文学创作的一大障碍是“学生腔”。这是一种远离实际生活，与形象思维相径庭，与大众口语规律相违背的书面语，多出于学生及其他知识分子笔下。
    它的主要语法特征至少有以下几点：
    （一）过多使用虚词。所谓言之有物，就是言之多实词，虚词在一般情况下只是实词的辅佐，多用来标志词语的逻辑关系。青年学生和知识分子往往生活阅历不够，笔下缺乏内容，最容易在虚词中拖泥带水。笔者在小说《月兰》中有这样一段话：“……于是我马上召集男女老少，按照工作队的布置，首先批斗了一个富农分子，并在‘以阶级斗争为纲，大打肥料之仗’的口号下，宣布了工作队的一系列命令：限制私人养鸡养猪数目……”可以发现，这完全是公文材料的语言，短短一段中虚词拥挤，“于是”完全不需要，“按照”也属生硬，“并”与“在”与“以”连在一起，大结构套小结构，更是别扭繁琐。就算是写公文，这种语言也不算通顺，进入小说就更成问题了。好的小说提供生活的真实画面，注重语言的生活化甚至口语化，在有限篇幅内传达更多实在的信息，不能不讲究虚词运用的俭省。
    （二）过多使用半虚词。半虚词是实词与虚词之间的中间状态，因其半虚，所含信息量也非常有限。据语言学家王力的意见，副词就是介于实词与虚词之间的词类，具有半虚化特点——程度副词恐怕尤为如此。在一篇前不久得奖的小说里，出现过这样的语言：“它毕竟太奇特、太巧妙了呀！……这夜，是多么迷人，多么美呵！”可以想想：“多么美”是什么样的美？“多么迷人”是怎么个迷人法？这里没有具体形象描绘，“太”与“多么”之后的结论缺乏依凭，难给读者留下什么印象。相仿的句子还有“雨后青山格外秀丽”，“这件衣服非常好看”，“花儿分外漂亮”等等。这些句子里的程度副词（格外、非常、分外等等）基本上是废话，说了不如不说。而究其原因，是作者没有什么可说，只好空空洞洞地激动一番。有一位老作家说过，他写出作品后总要把作品反复看两遍，把“非常”、“多么”之类的话能删则删。这种经验之谈值得我们注意。
    （三）形容语程式化和套路化。有些青年学生和知识分子生活感受少，读他人作品倒多，因此不易创造出独特的语言，包括独特的形容语，一下笔往往鹦鹉学舌，照猫画虎，因袭前人的表达。有些人描写少女时，总喜欢用这样的句子：“鹅蛋形的脸”啦，“五官安排得非常端正”啦，“一对水灵灵、会说话的大眼睛”啦，“一副适中的身材和一副动人的美貌”啦……作者倒是把人物形态写得很周到，但很可惜，读者心中仍只是迷雾般的影像。心理学中有一种“感觉适应律”，指感觉随着刺激的持续或重复而效应递减。一种形容语即便很精彩，但如果用得太滥，它造成的感觉量经过无数次递减，已经极为微小，应该被作者小心躲避，不能误把糟粕当宝贝——如果不能句句出新，至少在作品的最紧要处，在作者表达思想情感最着力的地方，应注意创造新的语言，包括新的形容。正因为如此，韩愈疾呼“陈言之务去”，陆机感慨“怵他人之我先”，俄国作家富曼诺夫说：“最糟的莫过于老一套形容语，不但不能把概念和形象解释清楚，反而会使它们模糊不清。”
    （四）修饰语和限制语太多，以至句子太长。“……他模模糊糊地看见了由无数波浪形的五线谱和豆芽儿似的音符组成的图案的天花板……却一直向往走进这庄严的厅堂来听全院最出色的教授的讲课。”这是最近发表于某杂志一篇名家小说的句子，实在让人读得有些紧张吃力。现代中国作家用白话文写作，白话者，应明白如话。书面语尽量靠拢口语，缩小语与文两者之间的距离，恐怕是一个正当要求。理论著作尚且应当如此，小说更自不待言。据观察，通常人们“一句话”只能说十个字左右，至多也超不过十五个字。中国古代有四言、五言、七言诗，即使形式自由的“古风”，长句也很少有超越十字的。这就是受语言习惯限制的一例。外语的情况当然有所不同。英语中的连词用得特别多，还有关系代词、疑问代词、连接副词等等也起到连词的作用。大量使用连接词，借连接词处理语气停顿，使英语中出现了很多长句。亦步亦趋的翻译，生吞活剥的模仿，使不少作者养成了写欧式长句的习惯，不仅增加阅读的困难，而且过多的状语和定语很容易淹没中心词，淹没事物的主要特征，让读者反而不得要领。叶圣陶曾在《评改两篇作文》中提出一个具体办法：不仅各分句之间一般应有停顿，就是一个独立完整的分句，如果太长的话，也可在其中适当的位置插入标点，或作适当改写以利顺读。这个建议似不难实行。
    “学生腔”当然还有一些其他表现，如生造词语，如用词富丽堆砌，这些问题已被某些批评家指出多次了，这里不必重复。
    有些人对自己的“学生腔”深为不满，努力增强自己的语言表现能力，只是由于方法不当，可能又滑入另一些歧途，带来“学生腔”的一些变态。比如说“洋腔”：有些小说里外来语成堆，外来句型太多，使笔下人物都成了穿中国服装的半个洋人，满嘴都是“西崽”（鲁迅语）语言：“晚安”、“深表遗憾”、“你忠实的朋友”、“亲爱的公民”……如果这是为了表现某些特定生活领域和特定人物，可另当别论，但把这些话强加在普通老百姓的头上，一律以洋为趣，以洋为美，岂不让人起鸡皮疙瘩？这样的创作有多少生活根据？又比如“古腔”：有些作者好古奥，求典雅，企图从中国古典文学语言中寻找出路，不失为丰富语言之一法。但这种学习和开发，决不是机械的搬演，而是所谓含英咀华，得其神似，去粗取精，化旧成新，摸索一套融化古人语言同时接近现代口语的文学语言。王力指出：近一二十年来，有白话文后退而文言文复活的迹象，不少青年作者为古而古，笔下出现一些缺乏生命力的古代语汇，冷僻生涩，诘屈费解。早在四十多年前，鲁迅先生也说过：“假如有一位精细的读者，请了我去，交给我一支铅笔和一张纸，说道，‘您老的文章里，说过这山是崚嶒的，那山是巉岩的，那究竟是一副什么样子呀？您不会画画儿也不要紧，就勾出一点轮廓给我看看罢。请、请、请……’这时我就会腋下出汗，恨无地洞可钻。因为我实在连自己也不知道‘崚嶒’和‘巉岩’究竟是什么样子，这形容词，是从旧书上抄来的……”他又说：“我以为第一是在作者先把似识非识的字放弃，从活人的嘴上，采取有生命的词汇，搬到纸上来；也就是学学孩子，只说些自己的确能懂的话。”
    我们应当提倡语言风格的多样化，鼓励和容许作者们各自带上异色异彩。但这与嗜“古”崇“洋”有明显区别。一“洋”二“古”，是中国半殖民地半封建社会在语言上残留的影响，也是“学生腔”发展下去的两大陷阱，值得我们警惕。
    “学生腔”在中国形成有各种原因。“五四”以来，白话文运动兴起，给小说创作开辟了广阔天地。但现代小说语言的发展经历了曲折艰难。二十年代至三十年代，由于大量舶来外国思潮和外国文艺，外国语言也极大影响了中国文学，一方面促进了白话文的成熟，打击了文言文；另一方面又造成某种“洋”风弥漫于文坛，以至当时好些文学家不熟悉人民的语言。四十年代至五十年代，由于革命斗争的需要，乡土文学掀起浪潮，作家向群众学习语言，运用方言俗语几成时尚。以周立波、赵树理为代表的一批作家活跃文坛，具有乡土色彩的文字，对外来语的消极部分给予了一定的抑制。但是，由于方言俗语本身还需要整理和改造，由于对古代语、外来语和方言俗语的吸收和消化远非一日之功，因此形成一种发达的民族现代语言，还有一个漫长过程。要求这种语言由文学界进入教育界，其过程就更漫长了。
    小说语言是一种形象化程度很高的语言，必须生动鲜明地再现社会生活。鲁迅修改《阿q正传》时，阿q手里相对抽象的“钱”，就变成了相对具体化的“银的和铜的”。沈从文写《边城》时，连一些抽象的时间概念也不放过，总把它们化为相对具体的声、光、色来表现。如用龙舟竞渡的蓬蓬声，来暗示端午的到来；用山水花鸟的变化，来标志四季的更换。老托尔斯泰修改《复活》十几遍，对女主人公的描画一次次予以自我否定，直到“鲜明生动”了才罢休。于是，玛丝洛娃“故意让几绺鬈曲的黑发从头巾里滑出来”，“一只眼睛略为带点斜睨的眼神”，“脸上现出长期幽禁的人们脸上那种特别的颜色，使人们联想到地窖里马铃薯的嫩芽。”这种富有独创性的比喻和白描，使她立刻区别于文学画廊里其他女性肖像。
    再进一步说，小说语言与散文和诗歌的语言相比，更接近大众口语。前人很多“话本”、“章回小说”，一直体现着文、言一家的特点。当然，现代的很多小说已与“话本”的意义相去甚远，更依赖于阅读而不宜于讲述，但从大体来看，口语是大众的语言，集中了大众的智慧，往往具有极大创造性，总是能给书面语提供源源不断的营养。鲁迅与赵树理都曾纳大量俗词俚语于笔下。艾芜对大众口语也有过精深研究，说这种语言的特点是：词头丰富，谚语极多，具体形象，含蓄精炼。而贯串其中的基本特点，是民众“最爱使用具体形象化的句子”，比如把阿谀有钱人说成“抱大脚杆”，把不识字说成“灯笼大的字认不得一挑”，如此等等，让人一听就感到生活气息扑面而来。
    当然，大众口语并非天然合理。元朝戏曲中的“直下的（忍心）”，“净办（安静）”，“倒大来（十分）”等等，就意思含混而费解，看不出有什么保留价值。当前有些小说中的“搞”字句，如“搞工作”、“搞棉花”、“搞对象”等，也显得过于粗糙，只能扰乱读者的思绪，中断读者的感受，无益于文学。因此，向大众口语学习并不是尾巴主义和照搬主义，如果不能去粗取精和厚积薄发，“学生腔”即便戴上了破草帽，穿上了烂裤衩，折腾得自己灰头土脸，还是可能一身奶气未脱，一开口就酸得让人为难。
    1980年7月
    *最初发表于1983年《北方文学》杂志，后收入随笔集《面对空阔而无限的世界》。